برای مشاهده مطالب دیگر:

- برای مطالعه مقاله های زیبایی شناسی و نقاشی معاصر ایران کلیک کنید. 

هوشنگ گلشیری در سه روایت

یادی از هوشنگ گلشیری در سه روایت

               حاشیه‌ای درباره هوشنگ گلشیری و زیبایی‌شناسی زوال                               مهدی یزدانی‌خرم

شانزده خردادماه درگذشت هوشنگ گلشیری بود. كه باوجود نبودن او تبدیل به پروسه‌ای از بازخوانی، نقد، یادآوری و تماشای امضای پررنگ او بود در ادبیات ایران. این فرآیند حضور و زندگی در ذهن نویسندگان جدید ایران به گلشیری وضعیتی چند سویه بخشید. از سویی، با حجمی از اقتدار روایی – زیبایی‌شناسانه روبه‌رو بودیم كه سایه بلند او را بر داستان ایران نشان می‌داد و از سویی دیگر، نوعی آداب و اخلاق زیستی – هنرمندانه را درك كردیم كه مولفه‌های بارزی از آن مانند پدرخواندگی، فضای بعد از نبودن نویسنده را به شكلی به او پیوند می‌زد. 

به همین دلایل و به خاطر اسلوب‌های داستانی‌ایی كه گلشیری برپا دارنده آنها بود می‌توان گفت كه او بعد از صادق هدایت، تاثیر‌گذارترین داستان‌نویس ایرانی است. او كه از مكتب اصفهان آمده بود شكلی از ذهن انتقادی را وارد امر روایی كرد كه آراستگی زبان و تاریخ نگری از علل لازم آن بود. به واقع هوشنگ گلشیری كه به شدت به اشكال مختلف روایت در ادبیات كهن وابسته و دلبسته بود، به نحوی مدرن بودن را جایگزین امر سنتی كرد كه شكاف عمیق میان این دو به شدت نمایان بود و این دوپار‌گی اخلاقی، تاریخی و زبانی از نخستین آثارش تا آخرین آن‌ها حضور دائمی دارد.

او شكلی از اخلاق و روابط سنتی را با توجه به مصادیق عینی‌شان بازآفرینی كرد تا با استفاده از بستر به وجود آمده تردیدهای كاملا مدرنش از جمله فروپاشی ذهن اخلاقی، عدم تعین زمانی شخصیت‌ها، گذشته‌نگری پر رمز و راز و از همه مهم‌تر تنهایی و بلاتكلیفی را روایت كند. به همین دلیل روشن، هوشنگ گلشیری نه به دنبال كشف حقایق از یادرفته بود ونه در جستجوی تكه‌های گمشده تاریخی و این ناصواب‌ترین ایده‌ای است كه می‌توان درباره نویسنده «شازده احتجاب» و «نمازخانه كوچك من» داشت. گلشیری بیش از هر چیزی از تقابل ذهن مدرن و ذهن تاریخ‌نگر می‌نوشت با وضعیتی كه در آن آدم‌ها، مكان‌ها و زمان‌ها صامت، راكد وتقدیس شده بودند. 

البته این حركت از بیشتر نوشته‌های داستانی او براساس نابخردانگی شخصیت‌های اصلی او و توجه به ناآگاهی‌شان شكل می‌گیرد.
او قهرمان‌های شازده احتجاب جبه‌خانه یا حتی جن‌نامه را در وضعیت و حالتی قرار می‌دهد تا جنون ناتورالیستی ذهنی‌شان. آنها را با زمان‌ها یا قطعاتی آ‌مده از گذشته یا ناشناخته درگیر كند و اوهام و غرایبی بسازد تا طی آن كاركرد روان‌شناختی روایت برجسته و دوچندان شود. بر این پایه هوشنگ گلشیری نویسنده ناآگاهی انسان ایرانی است مقابل ترفند و حجم سنگین تاریخ و زمان. این انسان به كندی از وضعیت رئالیستی‌اش جدا می‌شود و چنان در زمان فرو می‌رود كه ناگهان خود یكی از اجزای آن می‌شود و این مهم‌ترین ذهنیت انتقادی گلشیری است نسبت به اخلاق و رفتار زیستی انسان معاصرش. 

جنون و رگه‌های مشخص و روشنی كه از روان‌پریشی، كه در بسیاری قهرمان‌های او وجود دارد، در عینی‌ترین حالت داستان با «مردی با كراوات سرخ» را می‌سازد كه طی آن وضعیت انفعالی شخصیت تراژدی پرقوت جانداری را رقم می‌زند. او در این نوع آثارش هم بازدست از آن تاریخ‌نگری همیشگی‌اش بر نمی‌دارد و تلاش می‌كند با بعد‌ دادن به اجسام، رفتارها و از همه مهم‌تر امور غایب، حجمی بسازد كه قهرمان او را گیج و مبهوت می‌كند. سنت در این میان از دل همین بافت تاریخی شده متصور می‌شود. به این معنا كه امر تاریخی در هیئت آداب و رفتاری صامت و ایستا به جهان ذهن قهرمان گلشیری رسوخ می‌كند یا او را كاملا مسخ كرده یا توسط او دچار ساختار شكنی و تخریب می‌شود.

نمونه اول این ادعا را می‌توان در شازده احتجاب و نمونه دوم را در مثلا داستان بلند فتح‌نامه مغان دید. با این روند امر مدرن یا همان چیزی كه گلشیری از آن به عنوان «جادو» یا «كتابت» صحبت می‌كند مترادف آگاهی و معرفتی است كه قرار است شكل زیستی و حیات قهرمان‌های او را تغییر دهد. او برعكس برخی داستان‌نویسان مدرن ایران، از ابزارهایی وابسته به سنت استفاده می‌كند تا مسیر نابخردانگی را روایت كرده و بتواند ارواح تاریخ زده خود را احضار كند. 

درون‌گرایی مفرط شخصیت‌های او علاوه بر این كه اشاره دارد به پروسه تاریخی‌ای كه نویسنده در آن می‌زید، یك تكنیك روان‌شناختی است برای مبارزه با امور غایب و ناپیدایی كه نشانه‌هایی تاریخی نمادینی مانند نیاكان، اشیای كهنه و حكایت‌های غریب دارند. این كلیت آثار هوشنگ گلشیری را به سمت میراث صادق هدایت در نیمه اول بوف كور هدایت كرد، به جایی كه در پس پنجره و روزنی، دنیایی خیالی و وهمی وجود دارد كه مصداق ذهن انسانی ایرانی است. در واقع گلشیری با داده‌های همین ذهن سنت‌گرایی مضطرب تلاش می‌كند تا معرفت‌‌شناسی نو و آوانگاردش را اجرا كند.
هرچند چنین روندی منجر به تشنج‌ها و قطع رابطه روزمره شخصیت‌های او با جهان می‌شود.

اما می‌تواند راوی نگاه «نو تاریخی‌ای» شود كه طی آن پدیده‌ها مجرد و بی‌واسطه توسط قهرمان درك می‌شوند. پرسوناژهای او عینا قطعه‌ای از زمان و مكان و ذهن كلی متن می‌شود تا مخاطب او بتواند حركتی را مشاهده كند كه در پس آن غباری بیش نیست. به طورمثال و در مقایسه، اگر نویسنده‌ای مانند ابراهیم گلستان تصاویر داستانی‌اش را بی‌پیرایه و خالی از رنگ‌های مختلف روایت می‌كند تا به خلاء و فقدان حافظه قهرمان یا راوی‌اش اشاره كند گلشیری برعكس چنان صحنه‌ را می‌آراید و چنان تصویر را از رنگ و جزئیات پر می‌كند تا با استفاده از شكل آشنای مینیاتوری آن و ایجاد توهم هم‌ذات‌پنداری بتواند از درون تخریبش كرده و به قول معروف با كلان‌ارزشی به نام جادو شكل تاریخی شده زمان حال را بیافریند. 

جعل تاریخ و اگر دقیق‌تر بگوییم برهم زدن نظم وجودی امور تاریخی نیز از جمله آرای مدرن هوشنگ گلشیری است. داستان‌های او حاوی نوعی صحنه‌آرایی كاذب سنتی هستند كه نفس را تنگ كرده و مرزهای جنون را گسترده می‌سازند. در داستان‌های درخشان «معصوم اول تا چهارم» شكل‌های مختلف اجرای این نفس تنگی برآمده از سنت را می‌بینیم. هرچند این سنت الزاما به معنای امر قدیمی نبوده و حتی دامن شخصیت‌های روشنفكر آثار او را نیز می‌گیرد. 

در واقع قرار گرفتن در روندی از تخریب و زوال و حضور امری صاحب قدرت گاه نوشته‌های او را به شكل‌ فكری آثار كافكا نزدیك می‌كند. اگر دقت كنیم به خوبی می‌بینیم كه قهرمان‌های گلشیری مدام در اضطراب و تشویش بسرمی‌برند.
جنس این تشویش یا دلهره یا به قول‌ هایدگر متفاوت از ترس است، زیرا سرمنشا و عاقبت آن مشخص نیست و همین بی‌معرفتی نسبت به زمان، قدرت آینده و حتی حال زیستی است كه باعث دلهره مداوم شخصیت‌های هوشنگ گلشیری شده است. جهانی كه آنها در آن زندگی می‌كنند پیوستگی زمانی محسوسی با امور گذشته دارد كه با یادآوری مداوم آن و خارج كردن شخصیت از منطقه امن زمان حال روح و روان او را در هم می‌ریزد. 

این روند و این مسیر نابخردانگی تاریخی باعث می‌شود تا شكل علّی- معلولی واضح و روشنی در متن وجود نداشته باشد. راوی یا شخصیت اول مدام شاهد ماجراها و رخدادهایی است كه بر او آوار می‌شوند و او نیز به كندی بخشی از متنی می‌شود كه دیگری – قدرت یا تاریخ – در حال نوشتن آن است. گلشیری با این شكل و ذهن روایی به یكی از بی‌رحم‌ترین نویسندگان ایرانی در قبال شخصیت‌هایش تبدیل می‌شود. آثار او خالی از قهرمان به معنای كلاسیك‌اش هستند و ناگزیر از شكست، مگر در آثار كم تعدادی كه بیشتر جنبه استعاری – شاعرانه دارند و در آنها این شكل تاریخی افراطی روایت شده است. 

در هر حال باید گفت انسان هوشنگ گلشیری تصویر واضحی است از موقعیت ناامن زیستی – ذهنی كه در آن برتری محسوس امور انتزاعی بر امور عینی دیده می‌شود. او صریح‌ترین شكل انتقادی را نسبت به این انسان پی‌افكند و او را در برابر حجمی از سنت تنها گذاشت و شاهد دیوانگی و اضطراب هراس‌آوری شد كه ذهن را به مرحله انفجار می‌رساند، انفجاری كه نه درصدد یافتن سره از ناسره و نه در جستجوی تمایز خیر و شر است. گلشیری به فاصله بین این امور و به همان دوپار‌گی‌ای می‌اندیشید كه درصدسال اخیر شكل حیات انسان تجددخواه ایرانی را دربرگرفته است. 

اونویسنده‌ای بود كه از امر مدرن برای نشان دادن فربگی سنت و تراكمی استفاده كرد كه مدام در حال پیشرفت بوده و حتی باعث شده تا قهرمان‌های او در انزوا و پایین‌ترین حالت زیستی‌شان قرار گیرند. گلشیری با ابداع مفهوم تازه‌ای از «كتابت» و «كلمه» تقابل با این وضعیت را ‌آغاز كرد تا شكل پیچیده این اندام فربه شده را ازپس رنگ‌های زیبا و خوش لعابش بیرون كشد. 

* نام یادداشت برگرفته است از رساله شیخ شهاب‌الدین سهروردی

-------------------------

                   

محمد بهارلو

«اما مقصودم از جوان‌مرگی، مرگ – به هر علت كه باشد- قبل از چهل‌سالگی است و كم‌تر، چه شاعر یا نویسنده زنده باشند یا مرده؛ یعنی ممكن است نویسنده یا شاعر همچنان زنده بمانند اما دیگر از خلق و ابداع در آنها خبری نباشد. خودشان را تكرار كنند و از حد و حدودی كه در همان جوانی بدان دست یافته‌اند فراتر نروند.» (هوشنگ گلشیری، ده شب، به كوشش ناصر موذن، امیركبیر، 1357)

آیا با ارائه گزارشی از «جوان مرگی» نویسندگان معاصر، كه تقریبا همه افراد نسل اول نویسندگان و بسیاری از چهره‌های نسل‌های بعدی را دربرمی‌گیرد، می‌توان به نظریه‌ای درباره ادبیات رسید؟ منظور من از نظریه رویكردی است كه دیدگاه‌های رایج در تبیین ادبیات و موقعیت نویسندگان معاصر ما را ناكافی بداند و باعث شود كه درباره آنها به گونه‌ای متفاوت از قبل بیندیشیم. به هر حال طرح مسئله «جوان‌مرگی» نوعی چون و چرا در تلقی‌های جاری درباره ادبیات و نویسندگی به حساب می‌آید؛ خواه نویسنده آن را به عنوان نظریه پیش‌ كشیده باشد خواه غیر از آن.

از زمان قرائت مقاله «جوان‌مرگی در نثر معاصر فارسی» در جشن بزرگ شاعران و نویسندگان كه به ابتكار كانون نویسندگان ایران در انجمن فرهنگی ایران و آلمان «انستیتو گوته» برگزار شد، بیش از 30 سال می‌گذرد و با گذشت این سه دهه نسل فعال دیگری به جمع نویسندگان ما پیوسته است كه از عارضه «جوان مرگی» بر كنار نیست. البته این عارضه- فقدان «خلق و ابداع» یا «تكرار خود»- صرفا به «نثر فارسی» محدود نمی‌شود بلكه كلیت جریان نویسندگی و به طور كلی گستره هنر و فرهنگ ما را دربرمی‌گیرد. اما من ترجیح می‌دهم این بحث عجالتا در همان حوزه ادبیات داستانی محدود بماند و به جهت كوتاهی مجال به بیان چند نكته در ارتباط با آن بسنده می‌كنم.

واقعیت این است كه زندگی نویسنده از ادبیات، به ویژه از آنچه می‌نویسد، تفكیك‌پذیر نیست. نویسنده از طریق آثارش یا به واسطه آنها زندگی می‌كند و هویت خود را از نوشته‌اش می‌گیرد. از این‌رو است كه وقتی ادبیات رونق ندارد یا به سختی به حیات خود ادامه می‌دهد نویسنده نیز نمی‌تواند سرنوشت خود را از این وضعیت جدا كند و طبعا تاثیرش به صورت نوعی فرسودگی در نویسنده قابل مشاهده است.

نویسندگان ما كم‌وبیش به آثارشان شباهت دارند. وقتی به زندگی هدایت نگاه می‌كنیم گویی داستانی از خود هدایت پیش چشم ماست. معیار هستی‌شناختی او، به مقدار فراوان، معیار آفرینش‌گری او است؛ اگرچه این حقیقت را نمی‌توان از نظر دور داشت كه نوشته‌های بزرگ از نویسندگان‌شان فراتر می‌روند و حتی از نسل و سنتی كه به آن تعلق دارند. هدایت به‌رغم ابتلا به عارضه بدخیم «جوان مرگی» از هم‌نسلان خود متمایز است و وجه تمایز او این است كه هم از سر عصیان می‌نویسد و هم از سر بیزاری و هراس از زندگی. عصیان او به شدت بدبینانه است اما با اعتراض و ناگزیر به امید سرشته است و آنچه را واقعا نفرت‌انگیز و موجب عاصی شدن نویسنده است فرومایگی و حقارت آدمی می‌داند.

آثار او چشم‌اندازی است از یاوگی زندگی و شقاوت و جهل و وقاحت و تباهی و دروغ، كه همچون یك كابوس بی‌پایان ادامه دارد. از نظر هدایت نویسندگی یعنی درافتادن با بداقبالی و شوربختی ودر آویختن با مرض و فقر و مرگ تدریجی؛ چیزی كه باعث می‌شود داستان از داستان‌نویس «حقیقی»تر جلوه كند. آنچه برای او، و بعدها برای نویسندگانی كه آثار هدایت الهام‌بخش آنهاست، اهمیت دارد ابداع است، و پرهیز از تكرار شدن و از همین‌رو است كه نویسنده برای ابداع كردن حتی حاضر است خود را نادیده بگیرد و وقتی كه خلاقیت به «پخش احساسات و اصطلاحات» تقلیل پیدا می‌كند می‌پذیرد كه زندگی نیز به نقطه ختام خود رسیده است.

اما همه نویسندگان ما این امتیاز هدایت را ندارند؛ امتیازی كه همان مرگ‌آگاهی او است؛ یعنی پذیرش این حقیقت كه مرگ مطلق است، و پیوسته حضور دارد- همه جا هست، در وجود همه ما- و حقیقت چاره‌ناپذیر و بی‌چون و چرای زندگی است. از قضا مرگ‌‌آگاهی است كه ما را در برابر عارضه «جوان‌مرگی» تا حدی مصون نگه می‌دارد؛ زیرا وقتی كه ما با حقیقت مطلقی چون مرگ رودررو باشیم جسارت مواجه شدن با حقایق كوچك‌تر را نیز خواهیم داشت. 

مرگ‌آگاهی به معنای پذیرش این حقیقت نیز هست كه هیچ تضمینی وجود ندارد كه زندگی نویسنده در اوجش به پایان نرسد، هر چند در آن صورت ما آن را به معنای حد اعلای تراژیك بودن زندگی خواهیم گرفت. در عین حال مرگ‌آگاهی یعنی اینكه آرزوی جاودانگی رویایی بیش نیست؛ حتی اگر آدمی چیزی بیافریند كه از استعداد «زنده» یا معاصر بودن برخوردار باشد. البته ممكن است طول عمر ما كوتاه باشد یا بلند، و آوازه‌مان پس از مرگ‌مان كماكان زنده باشد، حتی تا قرن‌ها بعد، اما این چیزی جز یك وسوسه رمانتیك نیست، به این معنا كه مرده باشیم تا دیگر نتوانیم بمیریم، یعنی همان جاودانگی یا بی‌مرگی.

در گزارش گلشیری از مفهوم «جوان‌مرگی» دامنه بحث در دایره توانایی فردی و مقتضیات نویسندگی محدود می‌ماند و دست بالا به پاره‌ای از گرایش‌های نویسنده، نظیر وسوسه تفنن كردن و «كوچ‌های اضطراری یا اجباری» و «رابطه نویسنده و ممیزان»، اشاراتی می‌شود، بی‌آنكه سهم یا نقش هر كدام در عارضه «جوان‌مرگی» مشخص شود. او برای آنكه ملموس سخن بگوید با لحنی رقت‌‌انگیز نویسنده و شاعر معاصر را به عنوان قربانی معرفی می‌كند، به عنوان كسی كه باید مورد لطف و تحسین قرار بگیرد، نه به عنوان آفریننده؛ حال آن كه قربانی دانستن نویسنده واقعیت نویسنده بودن و آفرینندگی را، كه قبل از هر چیز از استقلال نویسنده سرچشمه می‌گیرد، مخدوش می‌كند. 

در گزارش او، چنان كه از عنوان آن نیز می‌توان دریافت، جنبه اخلاقی به جنبه زیبایی‌شناختی می‌چربد. پیش كشیدن نكاتی مانند محدود بودن مخاطبان ما، كمبود كاغذ، گران بودن كتاب و تاكید مكرر بر «برزخ صدساله» فرهنگی سرزمین ایران گویی توجیهی است برای «جوان‌مرگی» نویسنده و شاعر ما.
اما واقعیت این است كه نویسندگی، علی‌الاطلاق، یافتن تعادل و توافقی است میان «زندگی» و «مرگ»؛ آنچه دیریاب و گریزنده است و در تنهایی و انزوا و اضطراب ذاتی حاصل می‌شود. نوشتن، سرنوشت محتوم نویسنده را برنمی‌گرداند، فقط آن را به تعویق می‌اندازد. همان‌گونه كه بكت تاكید كرده است هنرمند بودن یعنی شكست خوردن، طوری كه هیچ‌كس دیگر شهامتش را ندارد. شكست دنیای نویسنده است. 

اما او باید درك كند كه این شكست به هیچ ‌روی چیزی در حكم محرومیت نیست، یعنی چیزی نیست كه باید برایش ماتم گرفت، بلكه برعكس نوعی اختیار و آزادی است كه نتیجه‌اش مكاشفه است. نویسنده انتخاب می‌كند، انتخاب نمی‌‌شود. با این تلقی است كه نویسنده قادر است از فردیت خودش الهام بگیرد؛ به ویژه از آن جنبه از فردیتش كه به ریشه‌‌های وجود و به منبع ناملموس احساسات مربوط می‌شود.

نویسنده همواره در برابر واقعیت- واقعیت ناشناخته و مبهم- یكه و تنهاست، زیرا احساس می‌كند نخستین كسی است كه آن را می‌بیند. واقعیت برای نویسنده سرزمین ناشناخته‌ای است كه قابل پیش‌بینی نیست. كشف واقعیت فقط در صورتی امكانپذیر است كه نویسنده بپذیرد هرگز پیش از او كسی آن واقعیت را ندیده است. برای نویسنده هیچ معلومی از پیش وجود ندارد. هر چه پیش می‌رود بیشتر درمی‌یابد كه در برابر عالم تنها است؛ زیرا به جایی می‌رود، لازم است به جایی برود، كه جز خودش كس دیگری وجود ندارد.

فقط در این صورت است كه خواننده از اینكه خودش را در جایی حس كند كه پیش‌تر ندیده است لذت می‌برد. برای درك واقعیت نویسنده جز در عمق نمی‌تواند حركت كند، آن هم به مدد حدس و بداهه و نیروی محرك و راهنمای او قدرت تخیل او است. نویسنده فقط باید به تخیل خودش اعتماد كند، چیزی كه نتیجه‌اش هرگز مسلم نیست.
اما خطاست اگر بخواهیم حرفه عزلت‌جوی نویسندگی را به حرفه‌ای جمعی و محفلی بدل كنیم. حتی بیرون از این «تنگ میدان بی‌روزن» - تعبیر استعاره‌آمیزی كه گلشیری در گزارش خود به صورت‌های گوناگون به كار برده است- نوشتن یا نویسندگی در بهترین حالت زیستنی در انزوا است؛ اسارت خودخواسته در دنیایی است كه مساحتش به اندازه یك اتاق خواب است. 

انجمن‌ها و محافل رنگارنگ با همه بده‌بستان‌ها و جذبات‌شان «جوان‌مرگی» را از میان برنمی‌دارند، فقط تنهایی نویسنده را تقلیل می‌دهند و او را از جنم و طبیعت خودش دور می‌سازند. نویسنده نه از تشویق‌ها و ستایش‌ها بلكه از ژرفای وجود خودش نیرو و الهام می‌گیرد. واقعی‌‌ترین والهام‌بخش‌ترین مكالمه برای نویسنده زمانی است كه او تنهاست و مشغول نوشتن است. ناب‌‌ترین لحظات نویسنده مواقعی است كه او می‌نویسد، در حالی كه می‌داند با تخیلاتش تنهاست، و با عبور از هزارتوی فردیت خود می‌‌تواند چیزی بیافریند. تبدیل كردن رویاها و كابوس‌های فردی به ادبیات روندی است بسیار كند و دردناك. چنانكه نیچه گفته است: هر آن كسی كه بهشتی نو آفریده نیروی این كار را تنها در دوزخ خود یافته است.

اما نوشتن واكنشی علیه تنهایی نیز هست و ادبیات تجسم غلبه بر تنهایی است. تنهایی نویسنده باید نماد روش فردی او باشد، همان گونه كه دیدگاه ویژه‌اش شرط زندگی او است. دیدگاه ویژه یا همان فردیت نویسنده گرانبهاترین چیزی است كه او در اختیار دارد. در یكصدسال گذشته نویسندگان ما به بهای محرومیت از سعادت یا خوشبختی فردی و تحمل انواع جبر و فشار توانسته‌اند هویت خود را به عنوان نویسنده حفظ كنند، بی‌آنكه از امتیا‌ز آزادی و اختیار بدیهه‌گویی برخوردار بوده باشند.

 

اما مسوولیت‌هایی كه به گردن نویسندگان ما بوده است و توقعات گزافی كه هر نسلی به نوبت خود از آنها داشته بسی بیش از توان طبیعی آنها بوده است. در حالی كه نویسندگان را، قطع نظر از مزاج و مشرب آنها، همواره جوابگوی نیاز عام و خاص می‌شناخته‌اند، به عنوان كسانی كه دایما باید حساب پس بدهند، مسوولان رسمی و مصادر امور از این محاسبه‌ها بركنار بوده‌اند.

اما برای نویسنده‌ای كه اشتغال خاطرش خلق و ابداع ادبی است مسئله این نیست كه دیگران یا زمانه از او چه می‌خواهند. مهم این است كه نویسنده جای طبیعی و مناسب خودش را انتخاب كند و بیابد، حتی اگر از هیچ قاعده‌ای پیروی نكند، و قاعده‌ها را به حكم ضرورت به پیروی از خودش وادارد. نویسنده‌ای كه هدفش نوآوری است و نمی‌خواهد در سرمشق گرفتن از دیگری، یا تكرار خودش، در جا بزند توجهی به معیارها و ملاك‌های مقرر ندارد و معیارها و ملاك‌های خاص خودش را پیش می‌كشد و مستقر می‌كند. 

برای او ادبیات عرصه‌ای است كه امكان هم‌زیستی میان نویسندگان، یا همزادهای طبیعی نویسنده، را فراهم می‌آورد تا به تجلی چندگانگی درون خود میدان بدهد. نخستین اقدام برای نزدیك شدن به آستانه «جوان‌مرگی» حذف همزادهای درون نویسنده و كشتن بدیل‌هایی است كه در وجود نویسنده جا خوش كرده‌اند؛ اقدامی كه همچون ارتكاب قتل نفس است. اگر نویسنده چندگانگی را در درون خودش سركوب كند در آن صورت مجوز «جوان‌مرگی» خودش را نیز صادر كرده است. در حقیقت تعارضی میان تنهایی نویسنده و چندگانگی درون او هست كه معمای «من» نویسنده را می‌سازد؛ معمایی كه در تقابل با روزمرگی، یا همان عالم تكراری روزانه، كیفیت زیبایی‌شناختی پیدا می‌كند.

هر نویسنده‌ای به نوبت خود می‌كوشد تا معمای «من» خودش را تصویر كند، كه فقط با امر نوشتن، بازنویسی و الهام گرفتن از خود نوشتن، امكانپذیر است؛ زیرا آنچه اهمیت دارد نه كشف حقیقت از طریق نوشتن بلكه خود امر نوشتن است. نویسنده می‌نویسد تا آنچه را كه نوشته است به پیش براند و هر نویسنده‌ای به نسبتی كه می‌نویسد كشف می‌كند و این روندی است رو به ژرفا، از سطح به عمق. به تعبیر كارلوس فوئنتس: اگر ننویسیم مرگ این كار را برای ما نمی‌كند. در آغاز می‌نویسی تا زندگی كنی و در انجام می‌نویسی تا نمیری.

-----------------------------------------

    

هوشنگ گلشیری در داستان‌های كوتاه‌اش                

محمد كلباسی

من خود داستان كوتاه‌نویسم. معلوم است برای نوشتن رمان هم قلم‌ها زده‌ام. اما اگر قرار بود رمانی، از آن دست كه این اواخر مرسوم شده، باب دندان عده‌ای از خانم‌های خانه‌دار یا پسندعامه است، منتشر كنم، كارم چندان دشوار نبود. اینك، اینجا در بهار 1378، ما هنوز كه هنوز است در قلمرو رمان‌نویسی، رمانی سنجیدنی با آثار زبده ادب كهن و در اندازه‌های رمان‌های مطرح جهانی، پدید نیاورده‌ایم. 

اگر از قضای روزگار، چندتایی كار بلند برجسته چون بوف كور هدایت، طی این هفتاد، هشتاد سال از قلم‌ها تراویده، باید گفت رسم و سنت رمان‌نویسی در زمان فارسی، هنوز هم شكل نگرفته و جا نیفتاده است. رمانی در ساخت و پرداخت و زیبایی به سامان، ایرانی. رمانی كه ابزار نشود و نباشد، بوی سریال‌های تلویزیونی ندهد و یاور زبان فارسی باشد و... امروز پس از حدود هشتاد سال، حقیقتا چند تا رمان از این دست داریم؟ رمان‌هایی كه بتوان آنها را كنار آثار ارزنده قرن نوزدهم و بیستم گذاشت حتی كنار بوف كور هدایت؟

در این هیئت و قواره و شكل و شگرد، تعداد رمان‌های فارسی این قرن، چند تا است؟ بی‌تردید، شماره رما‌ن‌های موفق ما، كه لااقل به چند زبان زنده ترجمه شده باشد و در نشریه‌های مطرح ادبی، نقد شده باشد، چند تا است؟ بی‌تردید شمار رمان‌های موفق ما، با اغماض و گذشت حتی،‌ معدودند.
اما در قلمرو داستان كوتاه، به نظر من، ثروتمندتریم و تعداد داستان‌های كوتاهی كه بشود آنها را در كنار آثار مشابه خارجی قرار داد قطعا از تعداد رمان‌ها بیشتر است. از نشر «یكی بود یكی نبود» جمال‌زاده كه آغاز و بنیاد داستان كوتاه‌نویسی نوین فارسی است كمتر از یك قرن می‌گذرد. 

در این مدت 87 سال، تعداد مجموعه‌های داستان كوتاه فارسی، كه در ایران یا خارج ایران نشر شده، زیاد است. اگر انتخابی بكنیم، لااقل صدتاصدو پنجاه كتاب داستان كوتاه در دست خواهیم داشت كه در این مجلات تعداد داستان كوتاه خوب و ارزنده كم نیست. لازم نیست یك مشت اسم را اینجا ردیف كنم. غرض فقط و فقط این است كه بگویم در زمینه ادب داستانی، ما به اعتبار زمان و زمین، بیشتر داستان كوتاه‌نویس بوده‌ایم و طبعا دستگاه‌های ارتباط جمعی ما، خصوصا صدا و سیما و روزنامه‌ها، باید به این نكته آشكار بیشتر عنایت كنند و نه تنها دلایل اجتماعی، روان‌شناختی، تاریخی آن را. هوشنگ گلشیری، نویسنده تعداد قابل ملاحظه‌ای داستان كوتاه شاخص و ارزنده است.
برخی از این آثار چون «مردی با كراوات سرخ»، «معصوم‌ها»، «بختك»، «فتحنامه مغان»، «دست تاریك دست روشن» و... از كارهای ماندنی ادب روایی فارسی است. مشكل این‌جا است كه در نقدها و مصاحبه‌هایی كه باقی مانده بیش از داستان‌های كوتاه، به چند اثر بلند او پرداخته‌اند؛ طوری كه اغلب حرف و سخن‌ها یا به «شازده احتجاب» بازمی‌گردد یا به «آینه‌های دردار» («بره گمشده راعی» ناقص است و «جن‌نامه» اساسا در ایران انتشار نیافته است). 
به این ترتیب، می‌توان آشكارا تاكید كرد كه درباره هنر داستان كوتاه‌نویسی هوشنگ گلشیری كمتر حرف زده شده است. حال آنكه به اعتقاد من، سهم قابلی از اعتبار هوشنگ گلشیری، به عنوان نویسنده‌ای خلاق، مبتكر ودقیق به همین داستان‌های كوتاه بازمی‌گردد. از میان داستان‌های كوتاه او، كه بخش عمده‌اش با عنوان «نیمه تاریك ماه» نشر یافته است، می‌توان 10 داستان درخشان، كه سامان و ساختار درونی و بیرونی هوش‌ربایی دارد، برگزید و در حیطه صناعت گلشیری در داستان‌های كوتاهش، تك‌تك و جمعا سخن گفت. این داستان‌های شاخص نه آن‌چنان صناعت زده و فنی است كه خواننده را خسته كند و نه بی‌محتوا و خالی. كمال آنها هم در خودشان است و «من» هوشنگ كه گه‌گدار ندارد. این داستان‌ها جامع الاطراف‌اند و ابعاد مختلف دارند.

 

بعضی چون آب ساده و روانند و بعضی پیچش‌های جذاب دارند. طوری كه محور و مركز داستان‌ها، نسبت به اجزا‌ تعادلی شگفت‌انگیز دارد. صناعت در بطن داستان جریان یافته و نثر چنان یك است و پاكیزه است كه اسباب حیرت می‌شود. این تركیب جامع فن و زیبایی و گاه رقت، در این داستان‌های منتخب، از آنها طیف كاملی از رنگ‌ها و تعادلی همراه با ریزه‌كاری و ریزبینی (مثال هنر معرق‌كاری) می‌سازد؛ چنان‌كه هر جزء و نقش، در كمال داستان، سهمی به اندازه و مناسب دارد و این هماهنگی همه‌جانبه همان است كه آن را من مكتب اصفهان خوانده‌ام.
این‌جا و در این مجال، نگاهی می‌اندازم به داستان كوتاه «معصوم اول» كه به نظرم بهتر بود نامش را «مترسك» می‌گذاشت.
در داستان زیبای معصوم اول،‌كه تاریخ 1349 زیر آن ثبت شده، راوی كه معلم مدرسه یك منطقه روستایی است، ضمن نامه‌ای به برادرش از وقایع تازه‌ای كه در روستا پیش آمده می‌گوید: محور این وقایع مترسكی است به نام حسنی كه در آغاز مثل همه مترسك‌ها، دو چوب صلیب‌مانند است ساده كه پالتو جرمبه‌ای به او پوشانده‌اند تا پرنده‌های گرسنه نتوانند دانه‌های تازه كشته را برچینند.
مترسك حسنی كنار قبرستان قلعه خرابه علم شده است. 

مترسك همچنان كه داستان به پیش می‌رود تغییر هیئت و قیافه می‌دهد. راوی می‌گوید: عبدالله كه آدم سر به راهی نبود و گاه سرقنات ... در مسیرش از كنار قبرستان كه می‌رفت طرف ده «با یك تكه ذغال برای حسنی چشم و ابرو كشیده، كلاه خودش را هم گذاشته سر حسنی، با یك مشت پشم و پیلی هم برایش سبیل گذاشته به چه بزرگی!» به این ترتیب و به آرامی وضعیت تازه‌ای میان جماعت شكل می‌گیرد. بچه‌های مدرسه راوی اولین كسانی هستند كه از مترسك می‌ترسند؛ چرا كه روز به روز شمایل و قیافه مترسك، تغییر می‌كند. 

یكی، دو تا كلاغ با قلوه سنگ می‌زند و كلاغ‌های مرده را می‌بندد به دست حسنی، خون كلاغ‌ها را هم می‌مالد به بقه و دامن پالتو حسنی. اولین حادثه شوم بچه انداختن عیال میرزا یدالله است. تقی آب‌یار هم كه به چشمش مترسك را دیده، دو چشمش می‌شود دو كاسه خون. وقتی از تقی می‌پرسند چه شده می‌گوید: حسنی تفنگ به دست دنبال او می‌كرده! وقایع دیگری هم پیش می‌آید از جمله داستان نرگس دختر كدخدا و اینكه چو می‌افتد كه او حامله شده و بعد كه زن دلاك با بیل می‌رود به قبرستان، پیش‌پای حسنی، قبری به اندازه یك جنین پدید می‌آید. عبدالله می‌رود كه ماجرا را كشف كند و ببیند این قبرمانند كوچك چیست؟ انگشت‌های پایش قلم می‌شود و بعد تنش بادی آورد و تمام می‌كند...

هوشنگ گلشیری در معصوم اول با تسلطی بی‌مانند نمایش تراژیك هولناكش را پیش می‌برد. آیا آنچه در اطراف مترسك دارد واقع می‌شود واقعی است؟ دردناك این كه حتی معلم یعنی راوی داستان یا نویسنده كاغذ به برادر هم خود دچار این تشویش غریب می‌شود؛ طوری كه احساس می‌كند صدای پای چوب كهنه‌پیچیده‌ای را از زیرزمین و از بطن دیوارها می‌شنود. گویی حسنی با پای چوبی‌اش در زمین و آسمان و حتی زیر زمین در حركت است و عن‌قریب از راه می‌رسد! این‌گونه است كه وقایع و حوادث غریب و باورنكردنی ترس را می‌گسترد.

این حوادث، دیگر نه به عقل جور می‌آید نه به عرف، اما توهم ادامه دارد و روان ترس‌زده جامعه، قدم به قدم،‌ خبرها و داستان‌های تازه می‌سازد و آن را در ظرف باور جمعیت می‌ریزد. غم‌انگیز اینكه معلم درس‌خوانده هم سرانجام به این خیل می‌پیوندد و چنان می‌ترسد كه صدای پای مترسك با تپش قلب او یكی می‌شود! همان‌طور كه قلب او می‌تپد، ترس هم در عمق خون و روح معلم و ساكنان روستا به واقعیت عینی بدل می‌شود. گلشیری در معصوم اول فضای مرعوب را كامل می‌كند و نشان می‌دهد روانشناسی توهم و ترس به كجاها می‌كشد.

سال نوشتن داستان 1349 است و در این تاریخ ایران در آستانه جشن‌های سیاه 2500 ساله شاهنشاهی است. اواخر حكومت شاه، برای ترساندن مردم، گفته می‌شد كه از هر پنج نفر یا به قولی هشت نفر ایرانی، یك نفر ساواكی است و این یك تعبیر همان مترسكی است كه هر روز به یك شكل و قیافه مردم را مرعوب می‌كرد. معلوم است هنری همیشگی و مخلد است كه همچون غزل حافظ، شاهنامه، رباعی خیام و منطق‌الطیر عطار، هنر و شعر همیشه باشد و هرگز كهنه نشود و در هر عصر و زمان، پاسخ خویش را به تاریخ و روزگار بدهد. 

داستان معصوم اول، با این ابعاد و ریزه‌كاری‌های حیرت‌انگیز، از جمله كارهای ارزنده ادب معاصر ما است كه باید آن را داستان همیشه خواند. مترسك هوشنگ گلشیری مترسكی است ساخته و پرداخته ذهن خردگریز و غفلت‌زده جامعه بشری كه از هیچ همه چیز می‌سازد و هر روز شكل و شمایل آن را كامل‌تر می‌كند.
معصوم اول را باید بارها خواند و یاد دوست رنج‌دیده و تنهای مرا زنده كرد.
چنین باد

----------------    

نامه منتشر نشده هوشنگ گلشیری به اورنگ خضرایی

 

اورنگ جان
می‌بینی كه هنوز نیامده‌ام و این بدان جهت است كه چند روزی رفته بودیم دارجان و سوخته و خسته برگشتیم و ضمنا تا آخر این ماه هم با قرب احتمال خبری نیست چرا كه رفیق سفری ندارم و اگر پیدا كردم شنبه حركت خواهیم كرد. برای نیك‌نژاد ده‌تایی فرستادم و تقاضایی در مورد همكاری، تو هم اگر دسترسی داری نامه‌ای قلمی كن شاید دم‌گرمت اثری داشته باشد، ضمنا بیشتر به خودت بپرداز كه این شهر خیلی تهی است و این را جدی می‌گویم فقط قیافه است و ادعا، از ادبیات گذشته حرف‌هایی شنیده‌اند سرسری و از حال هم فقط شب است و زمستان و بهار و مثلا سمبولیست مقلد از نیما كه حساب آنها را در نقد به شب‌خوانی خواهم رسید. 

خلاصه دوستانه بگویم، اگر می‌خواهی كاری بكنی باید از این پیررند و فیلسوف شاعر و این زنگی مست قونیه و دیگرها، كوله‌باری گرانسنگ ببندی و با شعرها و قال‌هاشان اخت بشوی، این را به عنوان دستور نمی‌گویم، بل به منظور طرح مسئله است برای من و تو كه بعدها دیگر فرصت خواندن نخواهیم داشت و فقط نوشتن می‌ماند، حالا كه آنجا افتاده‌ای این راهها را پشت‌سر بگذار زبان هم یادت نرود و تازه جور بودن با خاك و درخت و زمین همان ده كه زمینه اصلی‌ شعر تو خواهد بود و با دردهای مردمان آن سامان و فضایشان نه با دیدی سطحی و گذرا بلكه باید نشست و با دو كنده و رنج‌ها را دید فی‌المثل قالی‌بافی‌هاشان‌ را و توشه گرفت و غنی شدوگرنه توی روزگاری كه ما هستیم متشاعر خیلی هست و شاعر انگشت‌شمار و این ما هستیم كه باید ببینیم كه اگر به حقیقت هیچ‌كاره‌ایم دنبال كارمان برویم و این راه سختی است كه شاعر بودن و با زمانه بودن كه با تلاش دوجانبه‌ در كتاب و بیشتر در زندگی حقیقتی و زاینده مایه می‌گیرد، نه از حرف فلان آدم و یا گپ‌زدن‌های بیهوده كافه‌ها و قهوه‌خانه‌ها.

و این حرفی است كه شاملو زده است كه پس از همه گشت و گذارها در ادبیات فرانسه بازگشتش به حافظ است و اگر قبول كنیم كه این حرف كوچه علی‌چپ نیست و حضرتش این گم نكرده است به جویندگان موارد تقلید او در ترجمه‌هایش و شعرهای فرانسه برای ما درسی است كه با همه پرداختن به ادبیات دیگر كشورها باز بازگشتی داشته باشیم به خاك این سرزمین.
می‌بینی كه چه‌طور بالای منبر رفته‌ام، می‌بخشی بهانه‌ای برای پر كردن كاغذ بود كه بی‌مصرف افتاده بود اگر كتاب خواستی بنویس تا بفرستم یا بیارم – می‌بینی هنوز امید آمدن دارم .

                                                                                    قربانت – به امید دیدار گلشیری

-------------------------

http://www.shahrvandemrouz.com/51/Adab/default.aspx

 

سنت‌ به وقت مدرن

سنت‌ به وقت مدرن

گفتگو با داریوش شایگان

 

متین غفاریان: شما جزو معدود روشنفكران ایرانی هستید كه با عالمان سنتی ما در ارتباط بودید و همراهی همدلانه‌ای با آنها داشتید. اما به‌‌رغم این سابقه، هیچ وقت شما را جزو نحله سنت‌گرایان قرار نمی‌دهند. چگونه است كه با وجود علاقه‌تان به سنت، هیچ زمانی به سنت‌گرایی، مانند سیدحسین نصر، تمایل نداشتید؟
یك نكته مهم وجود دارد و اینكه خود من در محیط سنتی بزرگ نشدم. محیط كودكی من محیط متجددی بود. زمانی كه از فرنگ برگشتم خیلی دلم می‌خواست بدانم این سنت كه مدام صحبت از آن می‌شود، چیست. در آن سال‌ها، در دهه 40، پیگیری چنین علایقی رسم نبود. چون در آن زمان روشنفكران یا ماركسیست بودند، یا به فلسفه غرب علاقه داشتند. من به خاطر مطالعات و رشته‌ام حالت ذوجنبتین داشتم. از طرفی رشته‌ام هندشناسی بود و به عرفان تطبیقی هم علاقه داشتم و از سوی دیگر فلسفه غرب خوانده بودم.

علاقه من به سنت در آن زمان از این وضعیت ذهنی ناشی می‌شد. در واقع ایده‌هایی كه بعدها آنها را با نام هویت چهل‌تكه مطرح كردم در آن زمان هم در ذهن من بود. آن زمان هم می‌دانستم آدم یكپارچه‌ای نیستم. آدمی هستم كه هویت‌های متفاوتی دارم. آن زمان، یك جزء روح من - آن جزئی كه به ایرانی بودن، هویت و سنت مربوط می‌شد - سیراب نشده بود. این بود كه وقتی به ایران بازگشتم سعی كردم در این جهان تا آنجا كه می‌توانستم غوطه‌ور شوم. تاكید می‌كنم تا آنجا كه می‌توانستم. به هر حال من درس حوزوی نخوانده بودم و همواره با فاصله‌ای به این اقلیم نگاه می‌كردم، ضمن اینكه سعی می‌كردم، در درون آن قرار بگیرم.

در تمام عمر، این نگاه با فاصله به مسائل را حفظ كردم. همان طور كه به سنت با فاصله نگاه كردم، با فرهنگ غرب هم فاصله داشتم. به هر حال این را می‌دانستم كه من یك آدم غربی نیستم. حتی به فرهنگ هند كه علاقه زیادی به آن داشتم، زبانش را فرا گرفتم و بر روی متون مذهبی‌اش كار كرده‌ام، با فاصله نگاه می‌كردم. این را ویژگی خاص خودم می‌دانم. به هر حال آن زمان فكر می‌كردم اقلیم گمشده‌ای در درون من هست. بخشی از این اقلیم را در معاشرت با عالمان سنتی خودمان و بخشی دیگر از آن را هند یافتم. بعدها به چین و خاور دور علاقه‌مند شدم. فكر می‌كنم جست‌وجو و سفر در این اقالیم برای كسی كه تنوع این اقالیم را بپذیرد و نخواهد به نحو تقلیل‌گرایانه به آنها بنگرد، بسیار مفید خواهد بود و تجربه زندگی او را غنا خواهد بخشید. در آن زمان با دكتر نصر هم آشنا شدم و دوستی پایداری میان ما شكل گرفت. 

‏یعنی نتوانست مانند شما با فاصله به اقلیم سنتی نگاه كند؟
راستش توانست. به هر حال جایی از وجود نصر هم غربی است. او در آمریكا زندگی می‌كند و به انگلیسی می‌نویسد. اما سعی می‌كند و تا حدی هم موفق بوده است كه این فاصله را كم كند. بنابراین می‌شود گفت او دست‌كم به لحاظ ذهنی سنت‌گراست. اما سنت كه فقط فكر نیست. خلقیات بخش مهمی از سنت را تشكیل می‌دهد. زمانی كه من با عالمان سنتی معاشرت داشتم، خلقیاتم عوض شده بود. نحوه راه رفتن، نشستن و حتی غذا خوردنم دگرگون شده بود. تجدد و سنت فقط مربوط به حوزه تفكر نمی‌شود. این هر دو در آداب و نحوه رفتار هم رخنه می‌كنند. علت اینكه اینقدر تناقضات در زندگی‌ امروزی، وجود دارد آن است كه گاهی خلقیات ما با افكارمان نمی‌خواند.

‏آن زمان كه به ایران برگشتید، “سنت‌گرایی” به عنوان یك جریان فكری مشخص و منسجم شناخته شده بود؟
آن زمان صحبت از سنت‌گرایی نبود. تازه در دهه 1340 و اوایل دهه 50 بود كه بحث هویت‌طلبی مطرح شد. قبل از آن ایدئولوژی‌های دیگری رواج داشت. محمد اركون به خوبی این سیر تاریخی را توضیح می‌دهد. اركون می‌گوید از انتهای قرن نوزدهم جهان اسلام متوجه می‌شود كه از كشورهای اروپایی عقب افتاده است و بنابراین برای جبرات تاخر و جمود تاریخی خود به تكاپو می‌افتد. در دوران “ النهضه” موج ایدئولوژی لیبرالیسم جهان عرب را فرا می‌گیرد و بعد، همزمان با میان‌پرده ناسیونالیسم عربی ناصر، دوران “الثوره” فرا می‌رسد كه در چارچوب آن، فضای فكری جهان اسلام را ماركسیسم شكل می‌دهد. در این فضا تمامی متفكران مسلمان ـ خودآگاه یا ناخودآگاه ـ از نوعی ماركسیسم تحت تاثیر شوروی كه چون ایدئولوژی شناور در فضای فكری موج می‌زند، متاثر می‌شوند. 

نمونه این طرز فكر در ایران شریعتی است كه او هم در چارچوب ماركسیسم می‌اندیشید. بگذریم از اینكه ماركسیسم او هم ماركسیسم دست اولی نبود و ماركسیسمی بود كه از صافی لنین گذشته بود. اما جریان سومی هم اواخر دهه 40 از اروپا شروع شد كه بر جریان هویت‌طلبی در ایران و كشور‌های همسایه ما تاثیر گذاشت. این موج، جریان ضد فرهنگ ‏‎(Gunterculture)‎‏ بود كه به شدت خصلت ضدعلم و ضدتكنولوژی داشت و می‌خواست به سنت‌های قدیمی بازگردد. این جریان در دهه‌های 60 و 70 میلادی به خصوص در آمریكا جریان غالب بود. جریان‎ New Age ‎ادامه همان جریان است كه در دهه 40 و اوایل 50 تاثیر زیادی روی روشنفكران ایرانی داشت و راه را برای بروز افكار هویت‌طلبانه هموار كرد. 

من خودم كاملا با این جریان آشنایی داشتم و نوشتن كتاب “آسیا در برابر غرب” حاصل تاثیر این جریان بر من بود. البته كتاب آسیا در برابر غرب یك حالت دوگانه دارد. یعنی هم نقد می‌كند و هم نسبت به نتیجه این نقدها كمی بدبین است. در آن فصل آخر با نام “تاریك‌اندیشی جدید” درباره سویه‌های تاریك این جریان هشدار دادم. یادم می‌آید در سال 1979 میلادی در یك سمینار در اسپانیا برای اولین بار درباره ایدئولوژیك شدن سنت صحبت كردم. 

منظور من این است كه سنت‌گرایی به عنوان نحله‌ای كه امروز می‌شناسیم در آن زمان مطرح بود و كسی مانند دكتر نصر خود را سنت‌گرا می‌دانست؟
ببینید، نصر آدم مسلمانی بود. نماز و روزه‌اش ترك نمی‌شد. از محرمات هم دوری می‌كرد ولی زندگی متجددی داشت. مانند خیلی از مسلمانان آن زمان كه مسلمان بودند اما در محیط متجددی زندگی می‌كردند و این دوگانگی را قبول داشتند. یعنی ضمن آنكه واقعیت‌ها چون حكومت غیرمذهبی و فضای مدرن را قبول می‌كردند اما در پناهگاه‌هایی ذهنی كه برای خود ساخته بودند زندگی می‌كردند.‏

اما كسی مانند نصر با تمایل به سنت‌گرایی به نحوی این دوگانگی را رد می‌كند. سنت‌گرایی منتقد مدرنیته است، بنابراین اینگونه نیست كه آن را به عنوان واقعیتی كه وجود دارد و وجودش را باید قبول كرد و در كنارش زندگی كرد، نگاه كند.
ببینید، من هنوز هم با نصر دوستی دارم و گهگاه كه به آمریكا می‌روم او را می‌بینم. دیگر درباره این مسائل با هم صحبت نمی‌كنیم. آن دوران تمام شده است، من وارد اقلیم دیگری شده‌ام و شاید راه‌های ما از هم جدا شده است.‏

سنت‌گرایان چه دركی از مفهوم سنت ارائه می‌كنند؟
عرفای بزرگ مانند ابن عربی مسلمان، شانكارا چایرای هندو یا مایستر اكهارت آلمانی تفاوت مهمی میان مفهوم خداوند و مفهوم الوهیت را مطرح می‌كنند. خداوند مفهومی فرهنگی است و در هر تمدن شكلی به خود می‌گیرد. اما الوهیت مفهومی عام است. حكمت جاویدان مورد نظر سنت‌گرایان به مفهوم الوهیت نظر دارد. این مفهوم می‌تواند در فرهنگ‌ها به وجوه مختلف خود را نشان دهد حال چه به صورت “ساناتادارما” در هند، چه به صورت “دارما” در بودیسم و چه به صورت شریعت در اسلام یا به شكل “دكترینا” در مسیحیت قرون وسطی. منتها مسیحیت با اسلام تفاوت چشم‌گیری دارد. چون مسیحیت در امپراتوری روم ظهور كرد خود شخص مسیح به تفكیك قایل شد و گفت آنچه را به خدا مربوط است به خدا بده و سهم قیصر را به قیصر. به همین خاطر كلیسا در تمام قرون وسطی معتقد به تئوری دو شمشیر بود. اما در اسلام چون خود پیامبر واضع شریعت بود این تفكیك وجود ندارد. به هر حال سنت‌گرایان با آن مفهوم همه‌شمول الوهیت سرو كار دارند و نه با جلوه‌های گوناگون ظهور و بروز آن در فرهنگ‌ها و ادیان.‏

اما این مفهوم الوهیت آنچنان انتزاعی است كه جز در درون فرد تنها تجلی دیگری ندارد و به این معنا نمی‌تواند پیامد اجتماعی و سیاسی داشته باشد یا برای بحران‌های اجتماعی و جهانی راه‌حلی داشته باشد.‏
فكر نمی‌كنم. آخر چه طور می‌شود از این طریق راه‌حلی برای مسئله اقتصاد پیدا كنید.‏
اما سنت‌گرایانی كه نقدهای جدی به مدرنیته و علم جدید وارد می‌كنند و ادعا دارند برای بحران محیط‌زیست حرف برای گفتن دارند.‏
البته این نوع دید همواره نسبت به آفات مدرنیته نگاه انتقادی دارد. تبدیل كردن كره زمین به منبع نیرویی كه همگان آن را مصرف كنند مورد نقد بوده است. نگاه سنتی همواره به زمین و طبیعت احترام می‌گذاشته و آن را دارای عنصر قدسیت می‌دانسته است. مدرنیته اما زمین را منبع قابل استفاده‌ای برای تولید كرده است. ماشین تولید هم بدل به غول بی‌شاخ و دمی‌شده است كه كنترل آن از دست همگان خارج است. این یك تناقض جدی است. چرا كه از یك سو مدام صحبت از پیشرفت می‌شود و از محاسن آن سخن می‌رود چه به تبع آن رفاه می‌آید اما از سوی دیگر پیشرفت مساوی است با تولید بیشتر و مصرف بیشتر و در یك كلام نابودی طبیعت.

امروزه بحث بنیادگرایی، بسیار داغ است. بسیاری معتقدند از آنجا كه سنت‌گرایی و بنیادگرایی هر دو منتقد مدرنیته هستند میان آنها ارتباط وثیقی وجود دارد. سنت‌گرایی و بنیادگرایی چه شباهت و چه تفاوتی دارند؟
نه، سنت‌گرایی و بنیادگرایی مسلما با هم تفاوت دارند. ببینید با گذشت قرون متمادی لایه‌های فرهنگ و تمدن مانند هرمی روی گوهر اولیه سنت قرار گرفته‌اند و كلیت سنت را شكل داده‌اند. منظور سنت‌گرایان هم از سنت همین لایه‌های تلطیف شده و بر هم انباشته است. اما بنیاد‌گرایان می‌خواهند این لایه‌ها را كنار بزنند تا به هسته سنت برسند و این هسته ظاهری و قشری چیست؟ شریعت. امروز سنت در كشورهای آسیایی نقش عمده‌ای دارد. امروزه از یك میلیارد هندی،‌ هفتصد میلیون نفر ذهناً در سنت زندگی می‌كنند. هنوز به معابد می‌روند و قربانی می‌دهند. اگر شما به شهر بنارس - مقدس‌ترین شهر هند - بروید رسوماتی می‌بینید كه به نظر من از زمان بودا تا الان تغییر نكرده است. چرخه زندگی از آغاز تا پایان در اینجا بدون تغییر مانده است. اما همین مردم در انتخابات شركت می‌كنند و رای می‌دهند. بنابراین حضور پررنگ سنت در هند مانع از آن نشده است كه این كشور، كشوری دموكراتیك و پیشرفته باشد.

شما از همزیستی سنت بودایی با مدرنیته یا چالش سنت‌های دیگر با تجدد صحبت می‌كنید. اما آیا واقعا این سنت‌ها، “سنت” هستند یعنی مدرنیته هیچ تغییری در این سنت‌ها به وجود نیاورده است؟ آیا بنیادگرایی خود حاصل تَرَك و شكافی كه مدرنیته در سنت به وجود آورده است، نیست؟
بنیادگرایی مسلما یك پدیده و فنومن جدید است. صد و پنجاه سال پیش در فرهنگ ما مفهومی مانند انقلاب وجود نداشت. صد سال پیش به پدیده مشروطه، جنبش می‌گفتند و آن را انقلاب نمی‌دانستند. وقتی در كشور ما انقلاب اسلامی اتفاق افتاد معنایش آن است كه مفهوم ‏‎(concept)‎‏ انقلاب از ایدئولوژی‌های دیگر به ذهن ما رخنه كرد. عقربه ساعت را كه به اندازه 150 سال به عقب ببرید، در آن زمان اصلا تصور اینكه رژیم سلطنت سقوط كند غیرممكن بود چون چنین مفهومی در ذهن مردم وجود نداشت.

یعنی آنها مشكلاتی كه ما داریم را به نحو دیگری تجربه می‌كنند؟
آنها قبول كرده‌اند كه جامعه، حكومت و قوانین اداره این دو، مدرن باشد، مشروط بر آنكه زندگی سنتی هم در خطی به موازات آن جریان داشته باشد و این دو با هم تداخلی نداشته باشند. من نمی‌دانم آیا واقعا می‌شود چنین تداخلی وجود نداشته باشد. اما این مسئله مهم است كه این دو حوزه زندگی مزاحم یكدیگر نمی‌شوند. شما در هند سوار تاكسی می‌شوید و می‌بینید كه راننده عكس راماكریشنا را روی شیشه نصب كرده است ولی این حوزه از زندگی او، از حوزه‌های دیگر تفكیك شده است. در ایران هم قبلا همین طور بود.

آیا سنت‌گرایان و كسانی مانند نصر سعی نمی‌كنند سنت را وارد تاریخ كنند؟
كسانی مانند نصر و گنون و... ماجرای دیگری دارند. به موازات تغییراتی كه در اروپا اتفاق افتاد توجهی به سنن قدیمی اروپایی و حتی آسیایی و شرقی از جمله هند، چین و ژاپن پیدا شد. اگر شما مجله سنت‌گرایان، “مطالعات سنتی”،‎(Etudes traditionnelles)‎‏ را مطالعه كنید، می‌بینید از سنت خاصی صحبت نمی‌شود. درباره تمام سنت‌های چینی، هندی، ژاپنی، تبتی بحث می‌شود. آنان معنای اعم سنت را در نظر داشتند و به آیینی ازلی و ابدی ایمان داشتند و نام حكمت خالده بر روی آن گذاشته بودند. كسی مانند الدوس هاكسلی از حكمت خالده ‏‎(Philosophia perrenis)‎‏ سخن می‌گوید. بنابراین به نظر آنان حكمتی ازلی‌ـ‌ابدی و همیشگی وجود دارد كه ممكن است به شكل ادیان خاصی هم متبلور شود. اما فراتر از همه ادیان است. نصر هم پیرو این مكتب است. چنانچه مجله او هم “جاویدان خرد” نام داشت. تا آنجا كه من می‌دانم آنها سنت را “مصرف” نكرده‌اند. آنان سنت را به صورت گنجینه‌ای جدا از تمدن و تجدد می‌دانستند و به آن پناه می‌بردند.

یك نوع نگاه باستان‌گرا به سنت دارند؟
نمی‌دانم. شاید.

منظورتان از اینكه آنان سنت را مصرف نكرده‌اند چیست؟ منظورتان این است كه استفاده سیاسی از سنت نكردند؟
یعنی نگاه ابزاری به سنت نداشتند. به قول انگلیسی‌ها سنت را ابزاری (‏instrumentalize‏) نكرده‌اند.

اگر سنت را ابزاری نكردند، پس چه استفاده‌ای از سنت می‌كنند. اصلا كاركرد سنت در زمانه مدرن چیست؟
همه سنت‌گرایان طالب معنویتی هستند كه فكر می‌كنند این معنویت یكی از میراث‌های بزرگ بشریت است و در تمام تمدن‌های كهن هست و در اسلام به شكل كامل وجود دارد و منظورشان از این معنویت همان عرفان است.

خود شما درباره سنت چه فكر می‌كنید. به هر حال یا سنت را باید مانند یك مومیایی و پناهگاه عرفانی در نظر گرفت یا آن را فعالانه در زندگی روزمره وارد كرد كه نتیجه‌اش مصرف آن است.
كربن مقاله‌ای دارد با این عنوان كه آیا سنت یك تشییع جنازه است؟ این سوال مهمی است. به نظر من برای هر حكیمی كه سنت را در درون خودش احیا كند، سنت زنده است. برای كسی مانند سیدجلال‌الدین آشتیانی سنت یك جسد نبود. خود او تجسم سنت بود. بنابراین عده‌ای هستند كه سنت را در درون خود زنده نگه می‌دارند. عده‌ای دیگر مانند روشنفكران دینی سعی می‌كنند نسبت این سنت را با تجدد مشخص كنند. چون درگیر این مسئله هستند.

این كار را چگونه انجام می‌دهند؟ از طریق مدرنیزاسیون سنت؟
این دیگر مسئله خودشان است. اینگونه برخورد كردن با سنت مسئله من نیست و چیزی درباره پروژه روشنفكران دینی نمی‌توانم بگویم. من آدم چهل‌تكه هستم.

پس با این تفاصیل باید از ارائه قرائت‌های مدرن از سنت پرهیز كرد؟
ببینید اینجا نكته مهمی هست و آن اینكه مدرنیته به ما امكان می‌دهد سنت را ببینیم. سنت كه توانایی دیدن خودش را ندارد. نمونه اعلای سنت كسی مانند آشتیانی است. وقتی به او می‌گفتم چرا تاریخ فلسفه اسلامی‌ را نمی‌نویسی؟ می‌گفت نمی‌توانم این طور به فلسفه اسلامی نگاه كنم. من خودم فلسفه اسلامی هستم. آشتیانی واقعا تجسم فلسفه اسلامی بود. تنها كسانی مانند هانری كربن و یا دیگر متفكرین و شرق‌شناسان غربی، آن هم با دیدی تلسكوپی و با فاصله می‌توانستند تاریخ این فلسفه را بنویسند. این امكانی است كه تنها مدرنیته به ما می‌دهد. اساساً تمدنی كه با یونان آغاز می‌شود قادر به دیدن خود و دیگری بود. شما به تاریخ مراجعه كنید. تمام منابع تاریخی درباره ایران باستان و ایران هخامنشی بلااستثنا یونانی است. ما تاریخ شفاهی داشتیم اما تاریخ‌نگاری نداشتیم. چون نمی‌توانستیم خودمان را ببینیم. این یونانیان بودند كه ما را می‌دیدند و طبعا حیرت هم می‌كردند. چون ما در آن زمان امپراتوری بزرگی بودیم. 

آیا رویای آدم چهل‌تكه مبنی بر اینكه تمام حوزه‌ها و سطوح معرفت و هویت در كنار هم با صلح و صفا زندگی می‌كنند، رویایی واقعی است؟
بله، می‌توانند. مشروط بر اینكه این حوزه‌ها در هم تداخل نكنند. مشروط بر اینكه كسی نخواهد چیزی را به چیز دیگر تقلیل دهد. سنت را به تجدد تقلیل ندهیم. من فكر می‌كنم باید میان آنها تفكیك قائل شویم. من عمیقاً معتقدم شاه‌كلیدی برای باز كردن تمام درها وجود ندارد. بایست برای درك هر مسئله‌ و ورود به هر حوزه، كوك ذهنی‌مان را عوض كنیم. حوزه‌های معرفتی و اجتماعی منطق متفاوتی دارند و باید این تفاوت را به رسمیت شناخت. نباید خیال كنیم كه می‌شود این حوزه‌ها را مخلوط كرد یا همه را به یك چیز تقلیل داد. كسانی مانند شریعتی دنبال این ایده بودند.

فریتیوف شوان
در 1907 در شهر بازل سوئیس در خانواده‏ای آلمانی زاده شد. در سنین جوانی بود كه آثار رنه گنون را كشف كرد. با پایان یافتن خدمتش، شروع به آموختن زبان عربی در مسجد پاریس كرد و توانست‏به تجربه دست‌اول هنر اسلامی و دیگر صورتهای غیرغربی هنر دست ‏یابد. در سال 1932 از الجزایر دیدن كرد در آنجا توانست‏برخی از نمایندگان مهم زنده عرفان اسلامی، از جمله یكی از بزرگترین چهره‏های عرفان اسلامی معاصر، شیخ احمد العلوی، را هم ملاقات كند. در 1938 برای سومین بار به شمال آفریقا سفر كرد. این بار به مصر رفت و با رنه گنون ملاقات كرد و سال‌ها با او مكاتبه داشت. از 1941 تا چهل سال بعد، شوان عمر را در سوئیس و اكثرا در لوزان سپری كرد. در 1959 به اتفاق همسرش برای اولین بار به آمریكا رفت و با سرخپوستان قبیله سو و كرو در داكوتای جنوبی و فونتانا ملاقات كرد. در 1981 به آمریكا مهاجرت كرد. فریتیوف شوان، كه پس از درآمدن به دین اسلام نام شیخ عیسی نورالدین احمد را برای خود برگزید، در اولین ساعات صبح پنجم ماه می 1998 درگذشت.

حافظ موسوی

حافظ موسوی 

متولد 1333، رودبار گیلان. تا حدود چهل سالگی كتابی منتشر نكرد و با اولین كتابش «دستی به شیشه‌های مه‌گرفته دنیا(1373)» برنده جایزه«گردون» شد. با این حال منتقدان كتاب‌های بعدی او «سطرهای پنهانی» و«شعرهای جمهوری» را بیشتر مورد استقبال قرار دادند و او را به عنوان شاعری صاحب شیوه و زبان خاص پذیرفتند.

«موسوی» در كار روزنامه‌نگاری نیز سابقه درخشانی دارد و حضور موثر او در دو نشریه بسیار مهم«تكاپو» و«كارنامه» گواهی بر این مدعاست. هم‌چنین مقالات و نقدهای متعددی در نشریات از او به چاپ رسیده است. وی بعد از درگذشت«منوچهر آتشی» اداره كارگاه شعر موسسه«كارنامه» را بر‌عهده گرفت كه این كارگاه هم‌چنان دایر و فعال است.

گزاره‌های وارونه

بچه‌بورژواهای انقلابی
عكس «چه گوآرا» را
از كتابخانه‌های متروك پدرهاشان
كش می‌روند
و روی سینه‌های تی‌شرت‌های گران‌قیمت می‌چسبانند

بچه‌كارگرهای جنوب شهری
مدرك‌های مهندسی خود را
به سبك بورژواهای قدیمی قاب می‌گیرند
و در كتابخانه‌های خالی شركت‌هاشان نصب می‌كنند

تجارت تی‌شرت
تجارت انقلاب
شركت‌های قدیمی ورشكسته
شركت‌های جدید در حال شكوفایی
حقه‌بازی، كلاه‌برداری، جنگ
ظهور ناگهانی «آدام اسمیت» از دلِ كاپیتال
فرار «ماركس» به هندوستان
قبول عضویتِ «انگلس» در كلوب مرتاضان
......

قبول می‌كنم، این‌ها اصلا شعر نیست
فقط گزاره‌های وارونه‌ای‌ست در صناعتِ پوئتیك
به سبك شاعران رمانتیك
اما برای تقویت حافظه
و پیشگیری از بیماری خطرناك فراموشی( یا آلزایمر)
بد نیست
و می‌توانید به دلخواه‌تان مرتب‌شان كنید:
بچه‌بورژواهای شمال شهری
بچه‌كارگرهای انقلابی
توسعه‌ی تجارت اینترنشنال
الگوی بی‌بدیلِ دموكراسی
اخلاق، عشق، اعتلای حقوق بشر، آزادی
سوت، سوت، سوت
لطفا برای خودتان(و من)
بلند كف بزنید!

-----------------------

http://www.shahrvandemrouz.com/content/3894/default.aspx

                                        زن ، تاریکی ، کلمات

                                                        مجموعه ی شعر : حافظ موسوی

                                                                                                  سوری احمدلو

شعر چیزی بیرون از فرایند ذهن خواننده نیست که به دلیل ساختار بیرونی وسازمان درونی اش  از دل تقابل ها و تنش ها هماهنگی می آفریند . ژرف نگری وبازیگوشی که الیوت آن را شرط اساسی شعر خوب می داند هم  ،همیشه خواننده را به در یافت آبشخور اصلی ومعنای دقیق شعر نزدیک نمی کند وبه قول جان کرو رنسم  (John Crew Ransom): "شاعر در شعرش نظمی وجودی را جاودانه می کند که در زندگی واقعی پیوسته زیر دست او خرد می شوند وفرو می ریزند."

کتاب با شعر نمایشنامه گونه ای آ غاز می شود که به مدد تغییر رنگ صحنه ها و(جامپ کات) ها ادامه می یابد. ذهنیتی سیال به شاعر کمک می کند که نمایش در بستری از تعلیق روایت شود وتنها در بخش پایانی عنصر دیالوگ به آن افزوده می شود:

زن : هوای بیرون سرد است

آب دادن به گلدان ها

بماند برای بعد ....(ص ۱٣)

در شعر (و بعد ) مثل بیشتر شعر های بخش نخست سهم خود آگاه و نا خودآگاه مشخص نیست.در امتداد فضایی سورئال ذهن راوی در گیر گذشته می شود که با باران به دورتر هم می رود . ودر توت فرنگی وحشی شاعر پلی می سازد برای عبور ،روی رود خانه ای که خود نیز به آن مطمئن نیست ( وترس خورده پا بگذاری روی اول این پل  ص ۲١) سطر ها با عنصری روایی آغاز می شوند که قطعیتی ندارند حتی گاهی خود روایت را هم نفی می کنند:

تو نیستی

و این پسر بچه ی افغانی

نامش محمد نیست

تو نیستی

این جا پارک لاله نیست

محمد به کفش های مردم واکس نمی زند

و این عکس را

تو با دوربین دیجیتالت

از او نگرفته ای (ص ٢٩)

بخش دوم  شعر ها که (تاریکی ) نام دارد از آمیختن عنصر شعر و داستان فضایی خلق میشود که عرصه ی واقع بینی و خیال را در هم می ریزد وآدم ها با تجربه ها ی زیستی شان مثل خود شاعر حضوری پر رنگ دارند:

حالا خیال کن این جا بغداد

این هم جوی نازکی از خون

از این شقیقه که مال من است

تا دامن سفید تو  بر این خاک (ص ٤٦)

آدم هایی را که می شناسیم  از ورای تلخی یا طنزی آشکارحکایت می شوند: 

پزشک های سنگاپوری ؟

لاله ؟

لادن ؟

نه بن لادن

ما بن لادن را محکوم می کنیم

جراح دیوانه ای که

با سیستم کنترل از راه دور

برج های جهانی را

از وسط نصف کرد (ص ٤٩)

تنوع شیوه ی بیان کمک می کند که فضا های مختلف ،چه آنجا که نمایشی و تصویری می شود وسینما را بیاد می آورد وچه آنجا که تخیل راوی به سوی زندان وپلیس وبند حرکت می کند شعر ها پر جنب وجوش شوند .با اینکه شاعر به قدرت کلمه آگاه است زبان، اجازه ی سرکشی نمی یابد و تکه های درخشان شعر با وجود بیان ساده شان بار ها در ذهن مرور می شوند:

یک بار هم خزر خودش آمد

روبروی چشم هام نشست

من هم روبروی خودم بودم

پرده ی تماشاخانه خیس شده بود

پرنده ها آمدند

منقارهاشان را در ماسه ها فرو بردند

ومن ناگهان پیر شدم (ص ٦٤)

و همچنین می توان خلاصه وار به تغزلی اشاره کرد که از کنج و کنار سروده های این مجموعه با به کارگرفتن عناصر پیرامونی و متداول موجود در زندگی شهری متجلی می شود:

تمام این مسافر خانه

از عطر دست های تو

پر خواهد شد

دهان اگر باز کند

این چمدان !